~~~~Silbido fatal o rituales para despedirse (¿del victimismo?)

El teatro es un sueño. 

Las leyes del sueño aplicadas a la escena 

con esa arbitrariedad y esa libertad del sueño.

En el auditorio del Británico de Miraflores, la compañía Alaraka y la dramática presenta «Rituales para despedirse», obra escrita y dirigida por Leo Cubas, ganadora del Premio Víctor Falcón Castro 2025.

Siete personajes, ¿o siete sombras? Un espacio físico, ¿o imaginario? Los cuatro frentes rodeados de espectadores, ¿o de jueces?

Humo y sonidos maquinales son los recursos que emplea Cubas para adentrarnos en el drama. Las siete figuras ingresan con los rostros ocultos tras las mascarillas que marcaron la época de la pandemia. A modo de coro, introducen el conflicto: las muertes repentinas de la pandemia, o acaso la fosa común que cavamos los peruanos sin lograr salir de ella. Parecen juzgarnos. Siempre sueño lo mismo, repiten. Pero también nos exhortan a juzgar las situaciones representadas.

La dramaturgia y la puesta en escena oscilan entre un realismo concreto y un universo onírico que bordea el temor y el terror ante la muerte inesperada. Sin embargo, el verdadero centro de la obra no es la fantasía espectral, sino aquello que la pandemia dejó al descubierto: las condiciones de vida de una amplia franja de la clase trabajadora peruana.

Las luces LED azul neón delimitan la escena mientras el recuento del pasado reciente parece indicarnos que seguimos adormecidos frente a un sistema que reproduce las brechas de desigualdad con una inquietante normalidad. Los dramas a los que asistimos ocurrieron durante la segunda ola de la COVID-19, pero la obra evita convertir la pandemia en un hecho excepcional. Por el contrario, la presenta como la culminación de una serie de precariedades previas. Las deudas, los alquileres, la falta de vivienda, la incertidumbre laboral y la ausencia de oportunidades ya estaban allí. El virus simplemente hizo visible lo que durante años permaneció naturalizado.

Han pasado cinco años desde aquellos acontecimientos. La necesidad de detenernos para observar cómo estábamos viviendo parece haberse diluido. En ese sentido, la obra cumple una función de memoria. Nos recuerda cómo el tiempo se suspendió y cómo las pérdidas se acumularon. Pero también nos enfrenta a una pregunta más incómoda: ¿qué cambió realmente después de aquella experiencia colectiva?

Lo paradójico es que la crisis sanitaria exacerbó problemas que ya se encontraban latentes en nuestra organización social. Hoy, cuando el recuerdo de la pandemia parece alejarse, muchas de esas condiciones permanecen intactas. La obra de Cubas parece sugerir que el país salió de la emergencia sanitaria, pero no necesariamente de la fosa que la hizo tan devastadora.

La interrelación de los personajes constituye el verdadero armazón estructural de la pieza: la tía y niñera, susurrada por Trilce Cavero; el niño que juega al fútbol y al teatro, animado por Alonso Venturín; el amigo multioficios que trabajó recogiendo cadáveres durante la pandemia, corporizado por Aníbal Lozano; la madre sobreprotectora y sin vivienda propia, sostenida por Liliana Trujillo; el hijo joven y sin perspectivas que pasó por Maranguita, frecuentado por Luis Miguel Yovera; la joven que aspira a superarse estudiando física, intelectualizada por Paulina Bazán; y el tío policía, mediado por Gianni Chichizola, quien posee la facultad de ver y escuchar a los muertos. Paradójicamente, este último personaje es incapaz de ver o escuchar a su propia esposa fallecida: la tía y niñera. 

El texto de Cubas se estructura como un bucle cuyos detonantes se van anudando a partir de un robo. La dirección y las actuaciones son claras y precisas. La puesta deposita una gran confianza en Alonso Venturín, quien resuelve con soltura y carisma buena parte de la acción dramática. Sin embargo, una vez establecida la atmósfera inicial, la dirección encuentra pocas variaciones capaces de intensificarla. El espectáculo parece alcanzar demasiado pronto su temperatura emocional y luego mantenerse en un registro relativamente uniforme. La sensación de amenaza y extrañeza que se instala al comienzo pierde fuerza conforme avanza la función, en lugar de profundizarse.

Esta dificultad se relaciona con una decisión escénica importante. Aunque la obra se presenta como una experiencia coral, los personajes aparecen y desaparecen constantemente del espacio de representación. La puesta desaprovecha así una de sus posibilidades más sugerentes: convertir a esos cuerpos en presencias permanentes capaces de cargar el escenario con el peso de la muerte, la memoria y la comunidad. En una obra donde los vivos conviven con los muertos, la ausencia física de los intérpretes termina debilitando la atmósfera espectral que el texto parece buscar.

Existen, además, ciertos tintes melodramáticos que atenúan la fuerza de algunos momentos. Por momentos, la insistencia en subrayar su condición de víctimas termina reduciendo la complejidad de la experiencia humana que la obra intenta retratar. Lo más interesante ocurre cuando los personajes dejan de ser únicamente sujetos golpeados por las circunstancias y revelan alguna forma de resistencia. Incluso el día de la muerte sale el sol.

Hace algunas semanas se presentó Niñas y niños, de Dennis Kelly, una obra que también gira en torno a personajes de clase trabajadora. La comparación resulta inevitable. ¿Por qué en el Perú se utiliza con tanta frecuencia la expresión «clase emergente» en lugar de «clase trabajadora»? Quizá porque la primera desplaza la atención de las condiciones materiales que organizan la vida social y la traslada hacia una promesa individual de ascenso.

El texto de Cubas posee una arquitectura interesante: cada escena parece desencadenar la siguiente mediante palabras que funcionan como detonantes. Las pocas acotaciones sugieren con potencia ese otro mundo que la obra plantea. Sin embargo, aunque los conflictos están claramente delineados, algunos personajes quedan más enunciados que explorados. Se podría también indagar en las contradicciones particulares de cada personaje.

Algo similar ocurre con el desenlace. Después de construir una atmósfera de pérdida y precariedad a lo largo de la función, el final no alcanza la intensidad emocional que promete. El cierre resulta menos conmovedor de lo esperado, quizá porque la puesta encuentra dificultades para transformar la acumulación de tragedias en una verdadera culminación dramática.

El texto alcanzó una resonancia que la puesta en escena solo logró sugerir. Y allí reside, quizá, la principal paradoja de Rituales para despedirse. La dramaturgia contiene imágenes poderosas: muertos que regresan, sueños que se repiten y personajes atrapados entre la memoria y el presente. Durante la lectura, esos elementos adquieren una amplitud imaginativa que permite percibir con mayor claridad la convivencia entre los vivos y los muertos, entre el duelo y la supervivencia. En escena, en cambio, varias de esas posibilidades quedan apenas sugeridas.

Resulta alentador encontrar a dos productoras escénicas jóvenes unidas para llevar a escena esta obra. Quizá las colectividades teatrales ya no se manifiestan del mismo modo que los históricos teatros de grupo, pero la necesidad de construir comunidad artística permanece vigente. Pienso en experiencias como Yuyachkani y Cuatrotablas. Actualmente se encuentra en cartelera Antes de irnos para siempre, el más reciente montaje de Yuyachkani, cuya exploración del riesgo escénico y de las atmósferas oníricas recuerda la importancia de seguir empujando los límites de la representación. Una búsqueda que Rituales para despedirse también emprende, aunque no siempre alcance toda la potencia que promete.

Cubas apuesta por una economía de recursos: deposita gran parte del peso de su propuesta en las actuaciones, el dispositivo escénico en 360 grados, el humo y las luces LED. El particular y enigmático poder del policía retirado abre diversas posibilidades para intentar atrapar lo imposible. Precisamente allí reside uno de los mayores aciertos de la obra: utilizar lo sobrenatural no para escapar de la realidad, sino para volver sobre una herida colectiva que todavía no termina de cerrarse.

La incoherencia de las metamorfosis, las contradicciones aparentes, la lógica profunda, la dialéctica subterránea, el orden esencial en el desorden de la superficie.

El teatro es un sueño.*

Vérlue

La nieta peruana 

de Molière y Joffré.~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

FICHA TÉCNICA:

Obra: Rituales para despedirse 
Dramaturgia y dirección: Leo Cubas

Producción: La Compañía Alaraka y La Dramática
Elenco: Paulina Bazán, Liliana Trujillo, Trilce Cavero, Luis Miguel Yovera, Gianni Chichizola, Aníbal Lozano, Alonso Venturín

Lugar: Auditorio Británico de Miraflores (calle Bellavista 527, Miraflores)
Horario: Sábados y domingos 8:30 p.m. - del 16 al 31 de mayo, 2026

(*) Cesar Vallejo: Notas sobre una nueva estética teatral, 1934