Simplemente Kartun (Parte I)

“La función fundamental del teatro es construir una idea que le permita al espectador elaborarse a sí mismo una forma de pensar”.

Ya es costumbre de Espacio Libre registrar conversaciones con personajes de nuestro Teatro Latinoamericano. Los viajes nos permiten encuentros que, con el paso del tiempo, se consolidan en vínculos de interés común por el trabajo del otro. Así fue como llegó la propuesta de tomar un café con el director y dramaturgo argentino Mauricio Kartun (San Martín, 1946). Amigos en común nos habían puesto en contacto. Él llegaba invitado por el Festival Sala de Parto 2015. Sin embargo, el lunes 14 de setiembre de aquel año nos encontramos al caer la tarde con curiosidad recíproca y un tímido sol se despedía ligerito como quien se abraza todos los días. Los que participamos de aquel encuentro fuimos Diego La Hoz, Karlos López Rentería y Javier Quiroz.

BRECHT Y BOAL AL ENCUENTRO DE KARTUN

La Hoz: Cuando comienzas a hacer teatro, allá por los años setenta, trabajaste con Augusto Boal. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Regresas a ella de vez en cuando?

Kartun: Yo no me fui nunca. En realidad, tengo la sensación de que le estiré los límites a las vallas que yo mismo ponía. Me ponía unas medias chicas y las adaptaba a un cuerpo gordo. Yo empecé a trabajar con Boal de una manera medio azarosa. Había visto un espectáculo suyo a fines de la década del sesenta y me había resultado revelador porque yo venía de una experiencia descorazonadora con el teatro político.

Javier Quiroz, Karlos López Rentería
y Diego La Hoz

El teatro político que se hacía en mi país de esa época era brechtiano-ortodoxo-alemán. Y entonces, yo viví una contradicción muy grande porque el teatro que se suponía debíamos hacer me aburría de una manera mortal. Era una lucha que estaba perdiendo. La sola idea de si lo hace gente prestigiosa, está bien, y yo no lo disfruto, entonces yo estoy mal, me tenía bloqueado a la hora de producir.

Si ese es el teatro, yo prefiero hacer otras cosas. Fue entonces que vi el espectáculo de Augusto Boal y tuve una especie de éxtasis. Armé un grupo y nos pusimos a trabajar durante meses. Quise crear un espectáculo que tuviera que ver con esa experiencia que tanto me había emocionado.

La Hoz: ¿Qué pasó con ese grupo? ¿Le diste continuidad a tu experiencia con Boal?

Kartun: Nosotros teníamos un espacio en Tigre al que había que llegar en lancha. Nunca llegamos a nada porque finalmente no sabíamos cómo aterrizar lo que queríamos. No teníamos la experiencia. Solo las ganas y la referencia de un espectáculo. Nada más. Dos o tres años después, Augusto Boal, llega exiliado a Argentina. Cuando yo me enteré, quise estudiar con este tipo. Pero él enseñaba solo actuación y yo moría de vergüenza de solo pensar en subirme a un escenario. Yo escribo, a lo sumo dirijo. 

Pero el curso era de actuación y no tuve otra alternativa. Y así fue que estudié con Boal. Intentaba inútilmente escapar de su mirada para no tener que subirme a un escenario. Me escondía detrás del grupo para que no me viera. Hasta que un día, muy tempranamente, hizo lo que tenía que hacer: me agarró a piñas (golpes). Aquello fue muy liberador porque entendí que no me sentía verdaderamente llamado para ser actor. Comprendí el trabajo que tenían mis compañeros y ya no me perturbaba la idea de no sentirlo en el cuerpo. Y lo que aprendí fundamentalmente con Augusto, fue la ruptura desfachatada de la cuarta pared. Ya no tenía que justificarla con términos de “distanciamiento”. 

Ya no había que apelar a ningún concepto brechtiano para entender al espectador, como sucede con el teatro popular que trabaja de cara al espectador. Que construye algo con la mirada. Que crea una corriente empática mirándolo y haciéndolo cómplice. Me di cuenta que eso creaba la posibilidad de hacer convivir en el espacio escénico a dos situaciones paralelas. Por un lado era la realista, lo que está sucediendo. Y la otra, que se generaba en complicidad con el público. Y que eso en realidad, lo que hacía era romper el punto de vista único arriba del escenario.

Augusto Boal

“Yo hablo desde aquí y tú escuchas desde allá. Un solo canal de interlocución. Esta es una realidad y esa es otra realidad. Tú miras desde allá esta realidad. Yo no te puedo mirar y tú no puedes moverte”. Se trata de incorporar al espectador al espectáculo. Al principio me costaba mucho entender esto de otra forma que no sea mediante el esquema del distanciamiento brechtiano.

¿Por qué se producía la objetivación? Eso era lo menos importante. Lo importante era que ahora el espectador disfrutaba de estar al tanto de dos dimensiones a la vez. La dimensión de la realidad más la dimensión de la actuación a la que se le incorporaba. “Esto es verdad y es mentira al mismo tiempo”. No es que en un momento es verdad y luego es mentira. Y eso volvía tridimensional la posibilidad del teatro. Ya no podía existir el “no le creo”. Podía no creer en términos reales, pero podía creer el tema de la complicidad. La última obra que he hecho (“Terrenal”) está totalmente montada en esa relación. Y eso es Boal.

La Hoz: Ahora pareciera que esa corriente está regresando. He visto muchos jóvenes que siguen la corriente de Boal (Teatro del Oprimido) pero de una manera muy dogmática –incluso, populachera–, cuando justamente lo que él predicaba era romper con las formas predominantes. Reinventarse para tomar conciencia.

Kartun: Totalmente. Además era un tipo que cambiaba de forma cada década. Después de que lo conocí, seguimos en contacto hasta el día en que murió. Alguna vez me invitó para ir a Holanda a estudiar con él. Siempre estábamos en contacto. Cada vez que lo veía,  Augusto había cambiado. Hace poco hablé con su viuda, Cecilia, y ella está haciendo un trabajo de recuperación de la obra de Boal. 

Y es un trabajo interminable. Él siempre tenía nuevas propuestas. Ciertamente no era dogmático. Sería absurdo pensarlo así. Pero yo lo tomé como punto de partida. La idea del teatro popular, la incorporación de la música y, por el otro lado, la construcción de un sentido implícito en la obra. Es decir, no poder pensar una obra fuera de una función completa y compleja que implica forma, entretenimiento y la idea teatro.

CUANDO LAS PALABRAS DUELEN ¿LA MEMORIA?

La Hoz: Y cuando conoces a Ricardo Monti y haces “Chau, Misterix”, empieza una etapa de obras cortas en donde parece que ya no solamente es la palabra/discurso lo que más te inquieta, sino la búsqueda de una estética que unifique y vivifique tu idea teatro. Y esa estética es la que finalmente contiene el fenómeno de la identidad. ¿Es así?

Kartun: Sí. Esa también fue una etapa de crisis. Yo a Monti lo conozco personalmente tres años después del golpe militar. En esa época, se hablaba del creador silenciado, amordazado. Yo decía que no, no era amordazado. Era un dolor de garganta que no te permitía hablar. Lo que había creado esta situación traumática, era un daño muy profundo. La sensación era que cuando se trataba de hablar, dolía. 

Entonces uno tenía que hablar bajito para que no duela. Entonces yo escribía cosas de humor que después, cuando las leía, me daba pena de mí mismo. Las detestaba. Monti me decía que así nadie me iba a escuchar. Él reparó eso. Además, tuvimos la suerte de ser sus primeros alumnos. Ricardo apenas llevaba un año dando clases. Él rápidamente nos transmitió esa posibilidad de expresarnos o buscarnos a nosotros mismos en el teatro. Si eres marxista, no te tienes que hacer el marxista en tus obras. 

Si de verdad lo eres, ese entusiasmo, esa forma de pensar, va a aparecer naturalmente dentro de la obra. No hay por qué transmitir un discurso. Si lo eres, lo eres. De otra forma, te conviertes en un publicista. Otra de las cosas que nos dijo Ricardo en sus primeras clases fue que el humor no se busca, porque estarías fabricando artificialmente algo que no se puede fabricar con artificios. Si uno  es divertido, tu trabajo va a tener humor. Es algo natural. Es una energía. Intentar fabricar el chiste, es crear chistes malos.  Para mí eso fue epifánico. Por fin aparece alguien que la tiene clara, me dije.

Programa de mano de "Chau, Misterix"

Cambió “Chau, Misterix”. Me propuso olvidarme de mis posturas políticas. Me insistía en olvidarme de todo. Me pedía más bien buscar en mis imágenes propias. Eso me pasó con “Chau, Misterix”. La sensación de no saber bien a dónde quieres llegar. La incertidumbre y el experimento. Me gusta mucho esta idea de experimentar como “salir del perímetro”. Ex - perimentar.

Salir un poco y decir “acá no estuve nunca”. Salir un poco más y decir “acá no estuvo nadie nunca”, y simplemente probar. Al principio esa incertidumbre me mataba. Sentía que no iba a ir a ningún lado. Después de “Chau, Misterix” es que descubro y entiendo esa forma de trabajo. A veces, claro, no había agua. Saltaba y caía de cabeza. Con el tiempo fui naturalizando este proceso.

La Hoz: Esta imagen del dolor de garganta a la que te refieres, esa sensación de no poder hablar o de hablar bajito para que no duela, ¿es lo que sientes que sucede aquí en el Perú? ¿Qué dice la gente con la que has hablado?

Kartun: Sí, sí. Yo podría usar la misma imagen. Tengo la sensación de que hay algunos temas que cuando uno los pone en la boca, queman. Entonces simplemente no se los pone en la boca. No hay censura, no hay pudor. Lo que hay es un cuidado. Cuando aparece un tema doloroso es mejor evitarlo.

A mí me llamó la atención. Me sorprendió la presencia de esta gente. Sobre todo por la hipótesis de que América Latina ha vivido procesos muy parecidos. Después cuando uno viaja, se da cuenta de que no es así. Los resultados fueron diferentes. Por lo tanto los hijos de esos resultados son diferentes.

Si pienso en el Perú de los setenta, pienso en Velasco Alvarado. Que coincide con Allende en Chile y Perón en Argentina. En ese momento, Latinoamérica era muy inquietante y peligrosa para ciertos lugares de poder. Luego, si uno va país por país puede ver cuál fue el resultado.

La Hoz: Nosotros, como grupo de teatro, sentimos que  la única forma de sanar algunas cosas como país es hablando desde nuestro teatro. Filtrando nuestras voces en cada material escénico. En ese sentido, observamos que la gran mayoría de la dramaturgia peruana actual está enfocada en temas muy personales. Incluso, muchas veces, no te sientes parte de esa realidad teatral. Entonces, ¿cómo nos sanamos? Por ejemplo, cuando hemos ido a Argentina, siempre vemos que en todas las obras se filtran de algún modo temas que tiene que ver con los desaparecidos u otros pendientes de urgencia nacional.

Kartun: El teatro, en ese sentido, debería ser entendido como actividad sanadora. Todo lo que se pone como palabra en un cuerpo es sanador. Estoy estudiando un método terapéutico ahora, que se llama Constelaciones Familiares. Estas también son una puesta en cuerpo teatral de una problemática. Yo sí creo que el teatro cumple una función reparadora porque permite poner en el espacio algo que ya pasó y re-evaluarlo. Esa era la hipótesis de Boal. Volver a ponerlo y repararlo. Y volver a pasar esa situación, corregirla y ponerla además en la mesa del espectador. Esa es la filosofía de la idea teatro.

Ricardo Monti

¿Qué es el teatro? El teatro es entender que se construye un sentido inseparable de la propia pieza. Que no es una obra para decir algo. No es un soporte de la palabra, sino una unidad en sí misma. Cuando la idea teatro es perturbadora y conmovedora, cuando “la obra sobrevuela la milanesa”, el teatro ha cumplido su misión. Si hablar de Sendero Luminoso de una manera franca, descarnada y polémica permite que el tema sobrevuele la milanesa, está cumpliendo una labor reparadora en la cual las cosas se pueden hablar. 

Se tiene la sensación de que con la izquierda se vivió una experiencia tremenda y que los de la derecha fueron víctimas de la aparición de unos demonios. Entonces jamás se habla de ese tema. Cuando más bien debería ser un tema para debatirse. La función fundamental del teatro es construir una idea que le permita al espectador elaborarse a sí mismo una forma de pensar. En tanto que uno quede entrampado en la temática del “yo”, el campo de acción se reduce de todos a uno. De la sociedad al individuo.

La Hoz: Y ahora que has estado trabajando en nuestra ciudad y has tenido a gente muy reconocida en tu taller, ¿observaste este fenómeno?

Kartun: No sería justo sacar conclusiones porque en realidad fue muy poco el tiempo que tuve de convivencia con ellos. Además, quedaría preso de ese pequeño grupo y no sé qué tan representativo sea. Lo que sí notaba era una traba en la producción de ideas y también entender al teatro como un medio de pensamiento, no de transmisión de ideas. Para mí la dramaturgia y la dirección son elementos analógicos del pensamiento. Yo pienso en teatro. Yo escribo una obra de teatro y luego la pongo en escena. 

No es que yo haga una obra de teatro como resultado de mi pensamiento. No soy filósofo y luego traduzco mi filosofía al teatro. Hacer teatro es el único medio que yo tengo para descubrir algo o para pensar algo. Como dice Müller: “La obra de teatro, es siempre más inteligente que el autor”. Uno descubre la realidad en la obra. Yo, cada cosa que he escrito, las he capitalizado como conocimiento. 

Si no hubiese escrito esa obra, no lo hubiera entendido nunca. Y el fenómeno social de ello sucede cuando se extiende al espectador. Cuando yo pienso a través de mis obras y el espectador piensa, a la vez, algo a través de ellas, no es que la obra dice algo, sino que las usa como escalón para llegar a algo. El teatro “teatra”. El debate sobre la milanesa es extraordinario. Cuando uno descubre eso, es que uno puede decir sin pudor que el teatro cambia el mundo.

La Hoz: Sin pudor y con humor. Eso me gusta. Creo que una de las cosas que está pasando en nuestros teatros es que no se está buscando el humor para hablar de las cosas que nos inquietan.

Kartun: Yo sí creo que el teatro cambia el mundo. El gran problema es cierta euforia narcisista que cree que lo cambia de manera enorme, manifiesta y lo suficientemente rápido como para que nosotros podamos vivir en ese mundo cambiado por nuestra propia obra. En realidad, no es así. El cambio que puede producir el arte es el de agregar un grano de arena al desierto de este mundo que habitamos. 

El detalle está en que son todos esos granos de arena los que al final constituirán el médano. Hay algo en el arte y en el teatro y es que siempre se está creando y creando. Un día miras y ves que hay un pequeño montículo. Si uno no entiende ese fenómeno, lo que único que produce es una gota de agua y esta termina siendo absorbida por la arena. El problema está también en que predomina un teatro más acuoso. Embarrado. Y pronto no quedará nada de él porque no acumula. El teatro que trasciende, que suma, que está del otro lado, hará el verdadero cambio.

Lee aquí la segunda parte de la entrevista.

Entrevista: DIEGO LA HOZ / KARLOS LÓPEZ RENTERÍA

Fotografías: Archivo Espacio Libre / Difusión

Colaboración para Crítica Teatral Sanmarquina