Simplemente Kartun (Parte II)
“La función
fundamental del teatro es construir una idea que le permita al espectador
elaborarse a sí mismo una forma de pensar”.
Ya es costumbre de Espacio Libre registrar conversaciones con personajes de nuestro Teatro Latinoamericano. Los viajes nos permiten encuentros que, con el paso del tiempo, se consolidan en vínculos de interés común por el trabajo del otro. Así fue como llegó la propuesta de tomar un café con el director y dramaturgo argentino Mauricio Kartun (San Martín, 1946). Amigos en común nos habían puesto en contacto. Él llegaba invitado por el Festival Sala de Parto 2015. Sin embargo, el lunes 14 de setiembre de aquel año nos encontramos al caer la tarde con curiosidad recíproca y un tímido sol se despedía ligerito como quien se abraza todos los días. Los que participamos de aquel encuentro fuimos Diego La Hoz, Karlos López Rentería y Javier Quiroz.
LO VIEJO ES
UN INSUMO GENEROSO PARA COCINAR LA HISTORIA
La Hoz: Se
sabe que tú trabajas mucho con la idea de reelaborar lo antiguo. Lo
preexistente. El pasado como posibilidad creativa. Eres conocido por adaptar
textos históricos, noticias o mitos.
Incluso eres un coleccionista de antigüedades. Finalmente, son insumos
creativos muy potentes. ¿Cuál es la idea? ¿Se trata de preservar la memoria?
¿Cómo opera la identidad en este proceso?
Kartun: No lo hago con una intención
conservacionista. Me interesa otra cosa. El pasado es una pantalla lo
suficientemente lejana para poder moldearla con mucha comodidad. Es una materia
que por lejana, ha perdido toda rigidez. Si yo quiero cambiar la forma de la
taza a como la conocemos hoy, no puedo. Estamos acostumbrados a su forma. Ahora, cuando yo voy a viejas costumbres,
como eso se ha perdido en la referencia, yo puedo jugar con ello. Puedo jugar
con el pasado porque es más maleable que el presente. Como nadie lo conoce, yo
puedo hasta inventarme algunas cosas. Yo invento lenguajes.
Por ejemplo, si no tengo una palabra que me
suena correcta, la invento. Mis obras están llenas de palabras inventadas. A
veces me preguntan ¿Y eso quiere decir tal cosa? Y yo les respondo que sí.
Trabajar con el pasado tiene esa gran ventaja.
La otra gran ventaja que tiene es que, con el paso del tiempo, ciertas
experiencias se vuelven mito. Yo creo mucho en el concepto del mito como saber
sobre un relato.
Javier Quiroz, Karlos López Rentería y Diego La Hoz |
Cuando las “familias patricias” –los dueños
de las tierras argentinas– viajaban a Europa a inicios de siglo, era una
Argentina que gastaba el 20% del PBI en viajes a Europa. Esas familias cuando
viajaban en el barco llevaban a una vaca y a un peón porque los 24 días que les
tomaba desde el embarque hasta la llegada, tenían que tener leche fresca ellos
y sus hijos. ¡Pagaban el pasaje a una vaca y un peón! Ese acto roncoso, hasta desagradable en su
carácter ostentoso, representaba a una Argentina dilapidadora. Repleta de gente
muy vulgar que ni siquiera sabía qué hacer con el dinero. Alrededor de todo ese
mito es que yo construyo la obra. Ir al pasado a buscar esos núcleos me sirven
para escribir sobre eso.
La Hoz:
Entre tantos periplos alrededor del teatro argentino y la producción de
conocimiento también has sido gestor de experiencias académicas. Creaste, por
ejemplo, la carrera de Dramaturgia en la Escuela Metropolitana de Arte
Dramático (EMAD) en los años 90 ¿Cuál o cuáles fueron tus ideas o motivaciones
principales?
Kartun: Roberto Perinelli había sido director
de la EMAD. El nuevo director me convocó para que diera clases de dramaturgia a
los alumnos de actuación y Roberto daba un curso de Análisis de texto. De
pronto, apareció esta invitación: ¿Por qué no se juntan y arman un proyecto de carrera?
Nos sentamos con Roberto a discutirlo. Lo
primero que nos propusimos era que había que liberarnos era de la trampa
académica. La academia tiene un funcionamiento que está atrapado en un manual
de procedimientos. Lo que hicimos fue saltar por encima de esos decretos de la
educación y formar una carrera, aún al costo de no poderla llamar así. La diseñamos respondiendo a la pregunta: ¿Qué
hubiéramos necesitado nosotros al iniciar nuestra formación? Obviamente en el
contexto del hoy. Hicimos una selección de algunos campos imprescindibles. En
principio, una formación teórica. Segundo, un área de taller vinculado a la
formación teórica donde todo lo que se vea en términos teóricos se aplique
luego en términos de escritura.
Roberto Perinelli |
Uno está formado sobre viejos conocimientos,
por eso pareciera que uno sólo sabe utilizar las viejas escrituras. Que tenga
un análisis de texto a buen nivel; esto para que pueda acompañar al actor en el
proceso escénico; un análisis que te acerque a las obras, no que te haga
odiarlas. Por último, una materia en la que puedas entender el teatro a través
de la historia, sus cambios a lo largo de ella.
Entender la evolución de las necesidades
según el paso del tiempo. Cuando presentamos el proyecto, nos dijeron que
teníamos que agregarle cierta cantidad de carga horaria y nosotros nos negamos.
Esto era en lo que habíamos trabajado, esto era lo que creíamos que se
necesitaba. Y así se quedó hasta ahora.
La Hoz: Mauricio, te conozco y veo a un tipo que no olvida sus inicios en El Abasto, en el teatro militante y comunitario, y que no pierde esa aguda observación crítica de la realidad. Cuando estrenas tu primera obra larga, “Pericones”, hay un salto a la plataforma oficial del teatro argentino. ¿Cómo es tu relación con esa plataforma que a veces puede llegar a ser censuradora, exclusivista y, por lo general, homogeneizante?
Kartun: “Pericones” es un baile tradicional
de Argentina que se hace durante la festividad nacional. Yo la había escrito
imaginando que esta obra se iba a hacer en un galpón. Hecha por actores
militantes. Esa fue la obra con la que yo retomé el teatro político después del
golpe militar. Un día llega mi maestro Ricardo Monti y lee la obra antes de
terminarla. Me dijo que cuando la acabara se la llevara y
él la dirigiría. Era un sueño. Era como acceder al mismo lugar que mi maestro.
Un día llegó mi amigo Jaime y me dijo que la iban a hacer en la Sala Martín
Coronado, la más grande y más prestigiosa de Buenos Aires. Después me di cuenta
que la obra no era para ese lugar. Antes de estrenarla no lo hubiera podido
entender. En primer lugar, entendí que los teatros oficiales tienen también una
estética contra la cual es muy difícil de luchar. La propia imposición de una
gran sala a la italiana.
Tener que llenarla te obliga a hacer un teatro de formas convencionales. Recibió críticas de todo tipo. Se la destruyó por el lenguaje que tenía. Los críticos decían que esas groserías eran inadmisibles en un teatro de esa categoría. Ahí me di cuenta que había cometido un error. Que esa decisión que yo tomé, no le había hecho bien a la obra. Ya después se volvió a hacer con otras propuestas distintas, en lugares diferentes y funcionó muy bien.
Tener que llenarla te obliga a hacer un teatro de formas convencionales. Recibió críticas de todo tipo. Se la destruyó por el lenguaje que tenía. Los críticos decían que esas groserías eran inadmisibles en un teatro de esa categoría. Ahí me di cuenta que había cometido un error. Que esa decisión que yo tomé, no le había hecho bien a la obra. Ya después se volvió a hacer con otras propuestas distintas, en lugares diferentes y funcionó muy bien.
La Hoz: ¿Y “Sacco
y Vanzetti”?
Kartun: “Sacco y Vanzetti” fue escrita por
encargo de Jaime. Él me engañó como a un niño. Me dijo que era muy fácil. Que
ya existía una película basada en una obra de teatro. Hay un montón de material,
me dijo. Tú preocúpate en hacer la adaptación de la película. Después yo hablé
con los autores a los que se suponía les iba a pedir las autorizaciones y me
enteré que todos le habían dicho que no.
Una de las recientes puestas de "Sacco y Vanzetti" |
Investigamos y cuando me informé más sobre el
tema, me di cuenta de que no tenía ningún sentido basarme en la obra de teatro
ni en la película. Aquello estaba ahí. Estaba la estructura, pero había que
hacer algo nuevo. Y el tema era tremendo. Aparentemente alejado de nuestra
realidad. En Buenos Aires tuvo mucho vuelo.
Yo creo que la obra tiene algo blindado.
La historia es tan poderosa que uno la pone
en escena y es como si la propia historia (me refiero a la historia real) fuera
genial en sí misma. La sensación era que a todos lados donde iba, funcionaba.
No sé si podría volverla a hacer. No creo que dependa de mi trabajo, sino del
caso mismo. Era teatro
documento muy al gusto de los años sesenta. El teatro documental agrada al espectador por su carácter real.
Como si el ver y escuchar hechos enteramente reales, diera otro peso a lo que
están viendo.
EL AUTOR NACIONAL
Y SU VITRINA
La Hoz: ¿Y los premios que has recibido? A uno a veces le da pudor poner todos los premios que ha ganado en su hoja de vida. Se dice que a veces son a dedo, que hubo preferencias. Hay de todo. ¿Cómo los asumes?
Kartun: Todos los premios tienen que ver con
las preferencias humanas y estas a veces tienen que ver con lo estético, lo
ideológico o lo sexual. Hay muchas razones por las cuales a alguien le dice que
sí a su obra y que no a otra. Uno nunca debería pensar que un premio es un atributo
objetivo. Siempre es subjetivo. Digamos que si la subjetividad coincide lo
suficiente, se convierte en una especie de campo objetivo.
Cuando una obra es reconocida y todos los jurados coincidieron, se podría pensar que hubo cierta objetividad. Los premios lo que sí tienen es la facultad de convertirse en capital simbólico. La construcción de una opinión que de alguna manera reconoce que lo que estás haciendo, está generando algún efecto. Si uno lo siente como lugar de llegada, la cagó. Hay que recibirlos como los mojones de la ruta. Son señalamientos que indican en qué lugar estás de tu carrera.
Cuando una obra es reconocida y todos los jurados coincidieron, se podría pensar que hubo cierta objetividad. Los premios lo que sí tienen es la facultad de convertirse en capital simbólico. La construcción de una opinión que de alguna manera reconoce que lo que estás haciendo, está generando algún efecto. Si uno lo siente como lugar de llegada, la cagó. Hay que recibirlos como los mojones de la ruta. Son señalamientos que indican en qué lugar estás de tu carrera.
La Hoz: Lo que se siente aquí es que a los autores nacionales se les da muy poca importancia. Voy a citar concretamente a La Plaza. Ellos van a poner sus obras en su teatro. Y está muy bien. ¿Cómo uno hace para apropiarse de sus autores y estimular la creación libre? Está el caso de Sara Joffre y sus sendas publicaciones. Ella fue una gran militante. Una gran promotora del teatro peruano. Pero pareciera que aún miramos el teatro europeo, el teatro de las grandes capitales. Nos hemos vuelto atentos exportadores de obras extranjeras. ¿Qué pasó en Argentina que nos lleva una enorme delantera en el apoyo de sus creadores teatrales?
Kartun: Son como los ecosistemas. No se puede
crear. Son resultado de hechos azarosos, de coincidencias. Lo que pasa en
Argentina es resultado de un montón de factores como la “Ley del Teatro”
aprobada hace más de 20 años y que empezó a dar subsidios para las salas. Los
estudios donde se daban las clases, se convirtieron en teatros. La idea era generar los espacios para que la
gente exhiba sus trabajos.
Me parece además que la primera labor de estímulo
debería partir del Estado. Por lo tanto, si yo tengo que pensar en una primera
acción, es una acción de reclamo al Estado: si el teatrista comienza a reclamar
la exigencia de una política coherente frente al teatro nacional. Una política coherente en la aparición de
concursos, subsidios, espacios dedicados al autor nacional. Políticas de
recuperación de la dramaturgia peruana de las últimas décadas. Esta energía va
a ser la que contenga el cambio, porque no se puede hacer independientemente.
Lo que está haciendo hoy La Plaza no deja de
ser un acto sorprendente en tanto que, siendo un teatro comercial que bien
podría dedicarse a la recaudación de lo que produzcan las obras de carácter
comercial de formato extranjera, abre un nicho de producción de sentido ante la
ausencia por parte del Estado.
Uno no puede ir a reclamarles (a La Plaza) que
hagan otro tipo de puestas. ¿Por qué? Eso es lo que hacen, no tienen por qué
cambiar. En cambio, al Estado sí se le puede reclamar. La actitud de cambio no
pasa solamente por el individuo ni el colectivo, pasa por la institución formal
que regula todos esos temas.
Recuerdo que cuando empecé a hacer teatro,
empecé a luchar por una “Ley Nacional de Teatro”, que salió 25 años después de
que yo empecé. Recuerdo, además, haber firmado no sé cuántas leyes durante todo
ese tiempo. O haber entrado en estado de desesperación al leer algunos
proyectos horribles y haber tenido la sensación de “uy, va a salir una ley de mierda”.
Y me preguntaba si debía apoyarlo o no. Si
debíamos esperar a otro proyecto o no. Y así estuvimos más de 20 años. Ahora,
cuando salió por fin la Ley de Teatro, algo cambió en serio. Más allá de que
Argentina tiene una cosa de recuperación. Yo creo que donde hay que poner la energía, no es afuera. Es en el Estado.
Es en el reclamo continuo en el cual un
artista le pide a sus líderes políticos ser reconocidos como un fenómeno de
importancia cultural. Se las reconoce como patrimonio cultural a cosas que uno
dice: ¿Es en serio? ¿Los actores no somos patrimonio cultural? ¿El teatro
peruano no es patrimonio cultural? ¡Lo es!
¿Y cómo hay que sostenerle? Pues con una política de cultura sostenible.
INICIATIVAS
PARA NUNCA OLVIDAR Y PARARSE FIRME
López Rentería: Tú hablaste al inicio de los diversos resultados de un hecho similar que tuvimos en Latinoamérica. En el Perú tuvimos dos bandos criminales en la guerra interna. Luego vino la dictadura de Fujimori. En fin. La desconfianza se generalizó de tal forma que la memoria se fue borrando y la historia se empezó a contar en favor de los sobrevivientes. Siento que eso también se aplica al teatro peruano. La Plaza, por ejemplo, abre canteras para que los nuevos autores sean visibles con Sala de Parto. Sin embargo, ya existía Sara Joffré con un espacio más accesible con su Revista Muestra. La primera “revista” de autores peruanos con más de una década de publicaciones. Ella recibía tu texto y no te tocaba ni una coma. Ahora siento que los autores de esta época (y algunos reconocidos) tienen una reverencia a la institución privada. Incluso, se refieren a estas plataformas como únicas y fundacionales de la nueva dramaturgia peruana. ¿Cuál es el rol de la gente que se encarga de formar nuevos creadores? ¿Qué lugar buscar cuando se prefiere la entidad privada?
Kartun: Yo pienso que si aparece una propuesta, y una tercera y una quinta,
todas deben ser aprovechadas, sin ponerlas en comparación dialéctica. Porque si
no, lo que va a pasar, es que cada vez que aparezca una nueva, se va a
debilitar a la anterior. Que nazcan todas. Si hay diez propuestas independientes,
que las haya.
MUESTRA, revista fundada por Sara Joffré |
En algún momento se juntaran, o no. En todo
caso, todas deben ser estimuladas. Cuando el Estado dice “no hay recursos”, en realidad te está mintiendo. Lo que te dice
realmente es “no valorizo eso que me
propones dentro de mi plan de gastos”.
La educación, la salud y la cultura son tres fenómenos básicos.
Y dentro de la cultura, el teatro es una de
las artes que ha mostrado una sobrevida extraordinaria. El teatro se puede
hacer con poco presupuesto. Es generador de aprendizaje porque crea sus propias
escuelas. Es una actividad que, además de artística, es social. Es como el
fútbol. Se puede ir a ver y también se puede jugar en la plaza. Volvemos al
reclamo. Lo primordial es la salud, la educación y la
cultura. Y dentro de la cultura, el teatro, es una pelea con el sistema porque
nunca van a mirar a la cultura con confianza. Porque la cultura crea siempre
una forma polémica sobre la realidad. El teatro es incómodo. El arte es siempre
una zona incómoda.
La Hoz: Es difícil dialogar. Nos encontramos con colegas que solo buscan tener pan a fin de mes y se olvidan del resto del mundo. Nosotros como grupo estamos luchando como parte de la Red de Puntos de Cultura y de la Red de Artistas Barranquinos con verdadera intención política. Militancia, como le dices tú. Sin embargo, la gente le tiene terror a esa palabra.
Kartun: Mirándolo desde mi realidad, se
debería generar una estrategia como la que usamos nosotros e implicar a la
comunidad. Que no sea el reclamo de los artistas desplazados. Que la comunidad
de la televisión y del cine también se unan al reclamo. ¿Por qué?
Porque finalmente es a ellos a quienes les
van a dar más pelota que a nosotros. Y me parece que eso es bueno. Siempre que
tengan claro por qué están ahí. Debe haber un núcleo que asuma la
responsabilidad y que haya alrededor suyo una masa que se crezca lo más
posible.
EL HUMOR ES
UN EJERCICIO VITAL
López Rentería: Y casi siempre la izquierda está relacionada al permiso de aquello que ha permitido la amplitud y el ejercicio crítico. Nuestra historia teatral tiene propuestas estéticas que han logado que nuestra idea de teatro sea de avanzada para muchos investigadores y críticos foráneos. El problema es que no se ha visibilizado lo suficiente porque están sometidas a un mercado que te dice “esto no es teatro”. O sea, el famoso ninguneo. Argentina, en ese sentido tiene una tradición más sólida y prestigiada por su propia gente. Esa situación hace que cualquier línea escénica que exploremos, caiga en lo abstracto o en lo panfletario o en algún “ismo”. ¿Es el humor el único lugar para combatir esto?
Kartun: No sé si es el único, pero no hay
duda de que es tremendamente efectivo. Me parece que ese es un fenómeno que en
Argentina desde la literatura desarrolló un campo interesante. Cierta zona de
la literatura de los 70, 80 y 90 tomó la figura de la parodia. Entendió que la parodia no era un mecanismo
banal de géneros menores sino que daba la vuelta.
Que se podía transformar en otra cosa, y que utilizada con una voluntad poética firme, podía constituirse como un estímulo. Nosotros tuvimos a los Hermanos Lamborghini. Poetas que se apropiaron de la parodia. Y eso fue a parar al teatro. Yo creo mucho en el humor como fenómeno poético. Yo creo mucho en la profundidad del humor. Y no en una profundidad como mecanismo para decir algo sino como hecho en sí mismo. El humor es en sí mismo un fenómeno poético.
Que se podía transformar en otra cosa, y que utilizada con una voluntad poética firme, podía constituirse como un estímulo. Nosotros tuvimos a los Hermanos Lamborghini. Poetas que se apropiaron de la parodia. Y eso fue a parar al teatro. Yo creo mucho en el humor como fenómeno poético. Yo creo mucho en la profundidad del humor. Y no en una profundidad como mecanismo para decir algo sino como hecho en sí mismo. El humor es en sí mismo un fenómeno poético.
La Hoz: Siempre he pensado que nuestro humor es muy malo. Poco crítico. Vacío. Predecible. Que usa la risa fácil. La risa impuesta. Hasta para reírnos de nosotros somos pacatos. Son muy pocos los que realmente trabajan el humor con seriedad y compromiso social.
Kartun: Somos muy pocos los que trabajamos
seriamente sobre el humor. Los que reflexionamos sobre él, tomamos al humor
como una especie de hipótesis social. Yo he trabajado hace tiempo sobre aquello
que decía Marx que la historia se repite primero como tragedia y luego como
parodia. Poder tomar el fenómeno de “hagamos
la parodia de la tragedia”.
Nos burlamos de ella o reforzamos su miseria.
Poder vincular el humor a la filosofía. Que la risa no es tonta. Al contrario,
para eso se necesitan creadores que se tomen en serio este trabajo del humor,
que no le tengan miedo y, sobre todo, que no piensen que te lleva a una zona
menor.
La Hoz: Sucede también que tenemos gente que hace performances sin rumbo, sin sustento. Fuera del contexto al que se refiere. Otra que hace cosas “inteligentes” pero que no resuena en su interactor. Son realidades con las que tenemos que convivir y acompañar.
Kartun: Nosotros tenemos la Feria del Libro
de Buenos Aires y este año le dieron el premio a la mejor obra literaria del
año a “Terrenal”. Por primera vez un texto teatral es reconocido de esa forma.
Todo un suceso. Por supuesto, fue polémico, pero así fue. Si alguien me pregunta cuál es el tramado
dialéctico de la obra, yo le diría que es la relación de tres muchachos con las
jerarquías del payaso tradicional. El clown, el payaso blanco y el pierrot. El
zonzo del que te ríes, el inteligente con el que te ríes y el romántico con el
que no tienes más remedio que sonreír de su ingenuidad. Está hecha de la comicidad popular más vulgar
y más lanzada. Esa paradoja de estar construida de los mecanismos del humor más
sencillos y ganar el reconocimiento como la mejor producción literaria del
año... Están premiando un acto cómico.
López Rentería: Existen espectáculos armados desde la técnica de la improvisación. Lo que sucede, la mayoría de las veces, es que nunca terminan de decir nada. Un ejercicio (casi deportivo) es convertido en espectáculo. Nosotros trabajamos, más bien, con la idea del cuerpo como portador de un discurso.
Todo el
tiempo tenemos algo que decir. Estamos empapados del entorno y lo pensamos
agudamente. De ahí que se filtre en el humor desde el primer impulso. A
nosotros nos gusta llamarlo delirio y me parece además que ese delirio es
anterior al humor.
Kartun: El delirio es un medio, es
interesante cuando surge. Me gusta mucho el delirio como campo de destello, lo
interesante es que aterrice. Me parece que la “impro” es un campo poderosísimo
como un lugar de pensamiento.
La Hoz:
¿Cuánto necesita una obra de teatro de espectacularidad?
Kartun: Yo trato de liberarme de la carga del
montaje. Cuando escribo es mejor sacarme todo eso de la cabeza. He descubierto
con el paso de los años que la espectacularidad tiene siempre zonas inéditas.
Uno se sorprende de su propia capacidad de lo espectacular. Recuerdo haber visto a un mimo francés que
usaba una mesa en su espectáculo en la cual aludía tener un circo de pulgas.
Toda su acción era jugar con pulgas invisibles. Era hacer una obra sobre lo que
no está en un pequeño espacio. Obligando al espectador a creer que veía aquello
que no veía.
Era delicioso, conmovedor, gracioso. Y era
solo un tipo parado detrás de una mesa hablando de unas pulgas que no existían
y a las cuales manipulaba de una manera verosímil. Yo lo disfruté tanto como un
espectáculo enorme. Ahí está la espectacularidad. Ahí está la teatralidad.
Pequeños espectáculos consiguen cosas extraordinarias. Creo que mientras que el cine se convierte en
un monstruo más y más grande, el teatro, los teatristas debemos ser lo opuesto.
Debemos apuntar a eso que logra el teatro; que con elementos de una pobreza
franciscana podemos construir una poética completa. Cuanto más grande sea el
cine, más obligará al teatro a descubrir sus pequeñas espectacularidades.
Entrevista:
Diego La Hoz / Karlos López Rentería
Fotografía:
Archivo Espacio Libre / Difusión
Una colaboración para Crítica Teatral
Sanmarquina
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