“Shakespeare es un autor de denuncia constante”

ENTREVISTA a LAURA SILVA (Argentina)

Directora de “Una versión clown de Romeo y Julieta”

 

Laura Silva (Buenos Aires, 1971) es una directora poco convencional. Sus montajes lúdicos e inclasificables reflejan su esmerada y variada formación: desde sus cursos de dirección de teatro, de montaje de obras líricas hasta aprendizajes vivenciales con Alberto Félix Alberto, el precursor argentino del “teatro de la imagen”, por citar algunas.

Laura Silva

A esa exquisita alquimia de saberes bastaría añadir la confesa admiración de Silva por William Shakespeare (1564–1616), autor al que conoce tanto que es Miembro de la International Shakespeare Association.

Sus versiones de “Macbeth” y “Ricardo III” y otros textos de “Willy” –como suele llamarlo– no han resistido los comentarios dentro y fuera de Argentina. Esta vez en Perú, Silva aprovecha al máximo un clásico universal del Cisne de Avon salpicado de “referentes contemporáneos” y humor físico para componer y dirigir “Una versión clown de Romeo y Julieta”. Esta irreverente propuesta de Hermanas Lamancha ironiza sobre los prejuicios (sociales, raciales o sexuales) con contrapuntos musicales y cromáticos y lenguajes escénicos integrados.

¿Cómo empieza tu simpatía por William Shakespeare?

Mi primera experiencia con Shakespeare empezó a los 20 años. Entonces estudiaba en la Escuela Nacional de Arte Dramático, ahora integrada en la Universidad Nacional de las Artes (UNA), y debía elegir un material para una tesina que trabajaría todo el año. En segundo año de la carrera lo habíamos estudiado y decidí retomarlo con “Hamlet”. Había entrado a un mundo maravilloso de claroscuros humanos que Shakespeare sabía contar con facilidad. Desde entonces llevamos 25 años juntos. 

¿Por qué escenificar a Shakespeare en estos días?

Hay muchas razones. A nivel ideológico, siento que todos los materiales de “Willy” tienen una vigencia enorme. Este autor no solo ha abarcado todos los temas, sino que se ha adelantado en aspectos como la sexualidad. Él era un tipo pluri-sexual y tenía una forma especial de contar la sexualidad en sus obras. Es un autor de denuncia constante.

Además, ha enriquecido mi formación como directora teatral en la ENAD, en dirección escénica de ópera –muy cercana al cine en cuanto a montaje– o cuando me formé en Argentina con Alberto Félix Alberto (Buenos Aires, 1948), uno de los precursores del “teatro de la imagen”, donde aprendí a contar desde la imagen.

Por último, y más importante, para conocerlo a él, para descubrir cómo era él como teatrista. Él laburaba con el “aquí y ahora”, producía y modificaba sus escenas, cuando el público no le gustaba algo.  Trabajaba mucho con la respuesta del espectador y por eso en el Globe Theatre no existía “cuarta pared” sino un diseño de los tres puntos de vista. 

Un reto como directora...

Un director es un comunicador social y debe saber a qué sociedad va a dirigirse y en qué momento. Trabajar textos “clásicos” permiten encontrar ciertos anclajes que yo denomino “referentes contemporáneos o locales”, formas que un director encuentra para trasladar un tema abordado hace tres o cuatro siglos a la actualidad.

A través de estas formas, puede llegarse al espectador de hoy que está imbuido en las redes sociales. Soy de la “Generación X”, la generación del videoclip, cuya retina está acostumbrada a una velocidad discursiva basada en la imagen que hace que nos reformulemos cómo abordar un material de todas estas características. 

¿Cómo abordas tus montajes? ¿Empiezas de cero?

Todo material es un mundo donde pasan miles de cosas. Nunca me pasó tener que “empezar de cero”, porque siempre parto desde una idea concreta. Suelo ser muy obsesiva, es una de las características de mi trabajo. Empiezo dibujando un “storyboard” de la obra antes de sentarme con el director de arte o los actores.

Silva ha participado en talleres
de Hermanas Lamancha 

Ya en el proceso creativo aparecen nuevos detalles y se descartan otros, manteniendo un eje de propuesta. Siempre trabajo a tempos musicales y con una métrica e iluminación definidas que acompañan mis puestas que, a mi parecer, son más artísticas que dramáticas. 

¿Por qué utilizar códigos del clown para Romeo y Julieta?

No soy clown, pero sí he dirigido puestas clown como mi versión de “Ricardo III”. Me interesa el clown por su verdad y su marginalidad: es impune frente a la denuncia. Esta impunidad para decir las cosas está protegida por su marginalidad. Pienso que el hecho teatral debe ser didáctico y con esta puesta deberíamos despojarnos de pensar que el clown es el payaso que solo hace reír. 

Quitar ese cliché...

Eso me parece muy importante en nuestra propuesta. Es lo que venimos trabajando con el coach de clown Tomás Carreño y Jorge Costa, mimo que vino desde Buenos Aires a colaborar conmigo, y cuya mirada es particular e intensa. Él sabe mucho de la comedia del arte, el clown y el humor físico. Mis puestas tienen mucho despliegue físico. 

¿La idea de acción cambia?

Yo entiendo que la emoción es consecuencia de la acción. Por eso escapo al abordaje tradicional de la línea de pensamiento. Raúl Serrano, maestro de muchos en Buenos Aires, nos enseñó que a escena se entra “para matar o para coger”; pulsión de vida o pulsión de muerte. En cada uno de los 20 cuadros de “Una versión clown de Romeo y Julieta” les decía a los actores que definieran para qué entraban a escena: sufrir, denunciar, contar, dormir... esa simple intención te lleva a una acción inmediatamente. Desde la acción y el juego aparece la intención y la emocionalidad. 

¿Cómo reír con la tragedia o llorar con la comedia?

En todo hecho trágico hay algo cómico y en todo hecho cómico hay algo trágico. En la vida la comedia no está escindida de la tragedia. En Shakespeare menos. En sus comedias hay momentos de profundo dramatismo y en sus tragedias hay momentos sumamente cómicos.

Y “Romeo y Julieta” tiene muchos pasajes cómicos. No es algo que hayamos inventado, sino que ha aparecido en el proceso creativo porque el texto está hecho para eso. Es lo que los ingleses llaman “mingle-mangle”: esa comunión permanente entre la tragedia y la comicidad que también es uno de los anclajes de este proyecto. 

¿Cómo fue el proceso creativo de esta obra?

Yo trabajo con “las cuatro patas de la mesa”. Es decir, selecciono las escenas del libreto original, las traduzco, las envío a los actores no solo para la aprendan, sino para que “lean” cuál va a ser el cuento. En el primer ensayo improvisamos toda la obra. Lo hicieron cada uno desde su especialidad: actuando, improvisando o clauneando. Luego los “coachearon”.

Daniel Cano (Romeo) y Valeria Escandón (Julieta)

Después buscamos unificar la estética del montaje partiendo del origen ecléctico de todo el elenco hasta encontrar una identidad propia: ellos debían reconocerse como una “troupee”. Luego de eso realicé un guionado nuevo puliendo las partes y quitando otras.

Una vez que quedó listo el texto, los actores se lo aprendieron. Con la llegada de Jorge (Costa) hicimos todas las escenas de acción marcadas con tempos musicales (4/4) a excepción de una en tiempo de vals (3/3). En paralelo íbamos componiendo la música con Daniel Cano y Alonso Aguilar y Lu Arispe. Siempre trabajo con música porque es un elemento muy ordenador. 

¿Cómo enfocas la música en tus obras?

En “Macbeth” llegué al extremo de trabajar desde la música original bajo un concepto coreografiado. Concebimos una pista única con los silencios cronometrados y que la obra terminaba con la música. Duraba una hora exacta. Fue un trabajo que tomó orquestar unos tres meses. Decía Friedrich Nietzsche (1844–1900) que la música es una de la más bellas de las artes porque tiene de lo apolíneo (en el conteo) y lo dionisíaco (la emoción). Este elemento es esencial en el desarrollo de los tres leit motiv del montaje: el de Romeo, Julieta y el de Romeo y Julieta como pareja.

 

Agradecimientos especiales: Carla Revilla / Rony Mejía / ICPNA
Entrevista: EDER GUARDA

Crítica Teatral Sanmarquina