El silencio de lo irrepresentable: la paradoja del Edipo contemporáneo
(Ensayo crítico de Incendios, dirigida por Rodrigo Chávez)
“Frente a lo real de la muerte, apenas balbuceamos con el lenguaje.”
Incendios, de Wajdi Mouawad, dirigida por Rodrigo
Chávez en el CCPUCP, explora la confrontación con la noción de “lo real” en la
escenificación. En la praxis teatral, lo real de la muerte no solo es
irrepresentable, sino también imposible de presentar. La muerte, tal como es,
no se puede presentar en escena a menos que alguien muriera realmente, lo cual
no es el caso. No obstante, el director encuentra dos caminos para aproximarse
a lo real, mas no para traerlo a la escena: a través de la cosa misma y de la
destitución del uso cotidiano del signo.
“Las columnas deformes, de color negro, contienen imágenes alusivas, como
un rostro, una mano, entre otras. Estas imágenes habitan un espacio liminal:
están en el límite entre lo que es y lo que no es, entre el rostro y el no
rostro.”
Asimismo, en el juego entre los dos tipos de columnas —las uniformes y
deformes—, el último personaje Nawal, interpretado por cuatro actrices en
diferentes etapas de su vida, se posiciona en el punto límite entre ambas. Una
posible interpretación es que Nawal pertenece tanto al presente como al pasado,
puesto que la obra inicia justo después de su muerte, con la lectura de su
testamento a sus dos hijos gemelos, de 22 años. Incluso muerta, su presencia
persiste en los personajes a través de una verdad latente que los atraviesa. Nawal
habita el espacio entre el horror de la guerra y los gemelos, entre la verdad y
el silencio, desplazándose por esos espacios liminales que definen su historia.
A través de la destitución del uso cotidiano del signo.[2] En la obra, los
personajes del pasado, aquellos que ya murieron, aparecen descalzos; en cambio,
los del tiempo presente, aún vivos, llevan zapatos.[3] La única excepción
es el último personaje de Nawal, que sí utiliza zapatos. Los zapatos, por
convención cultural, simbolizan la capacidad de caminar, de avanzar por la
vida. Por lo tanto, los que están descalzos, no pueden caminar como los vivos:
son muertos andantes. Muertos que retornan para hacer saber que hay un pasado y
una verdad dolorosa. Así, la ausencia de los zapatos, posiciona a los
personajes en un no lugar; los muertos vienen a habitar el lugar de los vivos,
como extranjeros en una tierra que alguna vez fue suya.
“Los zapatos, por convención cultural, simbolizan la capacidad de caminar,
de avanzar por la vida. Por lo tanto, los que están descalzos, no pueden
caminar como los vivos: son muertos andantes.”
El asesinato de una de las soldados por parte de la compañera de viaje de
Nawal, también se resuelve a través de la destitución del uso del signo. Ante el
balazo, se produce un apagón, y al encenderse las luces, solo queda en el piso
el uniforme militar de la soldado. No es un cuerpo despojado de ropa, sino una
ropa despojada de cuerpo. En ese breve apagón, la ropa pasa de ser una
representación de identidad a ser un testimonio de ausencia. Así, a través de
la destitución del signo, la escena se acerca a la noción de lo real de la muerte.
Intentar representar o presentar la muerte en escena sería crear una distancia
abismal entre la cosa misma y lo que se intenta mostrar, ya que lo real de la
muerte es imposible de simbolizar.
Si bien el director explora diferentes caminos para aproximarse a la cosa
misma, en la escena del sparring de boxeo apuesta por representarlo. El
sparring es una simulación de una pelea, diseñada para entrenar situaciones de
combate real con ciertas reglas que reducen el riesgo de lesiones graves. Lo
que se observa en esta escena, más
que una presentación del sparring en sí, es una representación: una mediación
con respecto a la cosa misma a través de la mímesis. La idea de explorar otros
caminos para aproximarse a la noción de lo real se alinea con el enfoque del
director en otras escenas, donde recurre a la cosa misma y a la destitución del
uso del signo. Estos recursos
demuestran el conocimiento del director sobre las distintas maneras de
acercarse a la cosa misma. Al fin y al cabo, como diría Rancière, se trata de
un modo de hacer arte, ya sea desde el modelo representativo, que aspira a
reproducir la realidad; del modelo ético, que pretende comunicar un mensaje
transformador; o del modelo estético, que valora la experiencia libre y
subjetiva del espectador.[4] Aunque en el hecho escénico se emplean diversos
recursos para explorar la noción de lo real, en este texto me he centrado solo
en aquellos que quise analizar. Abordar todos sería un trabajo mucho más
amplio.
Por otro lado, quizás desde un enfoque más discursivo sobre la experiencia
de la obra, la palabra “silencio” adquiere un papel importante en la historia. Esta
palabra aparece en varias partes en los diálogos de los personajes y en las
acotaciones:
—
Y el silencio fue guardado. / El silencio será roto.
(Hermile Lebel)
—
Ustedes abrieron el sobre, ustedes rompieron el silencio.
(Nawal)
—
Todos nos quedamos en silencio ante la verdad. (Nawal)
—
Simón, todavía queda un casete con su silencio. Escúchalo
conmigo. (Jeanne). Jeanne y Simón escuchan el silencio de su madre
(acotación).[5]
Así, el silencio pasa por distintos momentos: el silencio guardado, el
silencio roto, la verdad del silencio y, por último, el acto de guardar y
escuchar un silencio que encierra una verdad desgarradora. La escenificación
termina con el texto de Simón, quien le dice a su hermana, si mal no recuerdo,
algo así: “¿Tienes el casete de mamá? Quiero escuchar su silencio una vez más.”
¿Qué implica escuchar el silencio de su madre una vez más? Primero,
identificación. Ahora Simón comprende por qué su madre casi no hablaba. Segundo,
un modo de afrontar la verdad. Ahora entiende que hay verdades tan
desgarradoras que las palabras no pueden abarcar. Escuchar y guardar silencio. Ya no hay lugar para seguir reclamándole a su
madre por su falta de afecto, por su aparente indiferencia, por todo lo que no
fue dicho. El silencio se convierte en la última forma de ponerse en el lugar
del otro.
Asimismo, la verdad del silencio se revela a través de un juego de números,
de la siguiente manera:
SIMÓN: Siempre me dijiste que 1 más 1 sumaban 2. ¿No es cierto?
JEANNE: Sí… Cierto…
SIMÓN: ¿No me mentiste?
JEANNE: ¡Claro que no!… ¡1 y 1 suman 2!
SIMÓN: ¿Nunca pueden sumar 1?
JEANNE: ¿Qué es lo que encontraste Simón?
SIMÓN: ¡Contéstame! ¿1 más 1, pueden sumar 1?
JEANNE: Sí.[6]
En la historia, que 1 más 1 sume 1 significa que una sola
persona puede ser dos al mismo tiempo. Nawal, Nihad y los dos gemelos (Jeanne y
Simón) encarnan esta paradoja: Nihad es padre y hermano de los dos hijos
gemelos de su madre, y Nawal es madre de los hijos de su hijo. Esta verdad
desgarradora y paradójica es el resultado del ultraje y la tortura que Nawal
sufrió de parte de Nihad.
“El silencio se
convierte en la última forma de ponerse en el lugar del otro.”
Incendios aborda temas imposibles de representar y
presentar en escena, como la muerte, el asesinato, la violación, la tortura, entre
otros. La obra, bajo la dirección analizada, explora caminos para acercarse a
la noción de lo real de estos fenómenos, utilizando de diversos modos la cosa
misma y la destitución del uso cotidiano del signo. Asimismo, se emplean
elementos y personajes que se sitúan en el límite entre una cosa y otra, como
los muros asimétricos y deformes que contienen imágenes ambiguas: algo que es y
no es al mismo tiempo. Una manifestación de esto es la última Nawal, quien se
encuentra en el límite entre el pasado y el presente, especialmente en relación
con sus hijos. De ese modo, Incendios es una escenificación que explora
lo irrepresentable de lo real y los silencios de una verdad dolorosa y
desgarradora, esa que, al ser revelada, desborda el lenguaje.
Ficha técnica
Obra: Incendios, de Wajdi Mouawad
Dirección: Rodrigo Chávez
Producción general: Especialidad de
Teatro de la Facultad de Artes Escénicas PUCP
Producción ejecutiva: Jimena Acuña
Elenco: Antonella Díaz, Camila
Chirinos, Claudia Montalvo, Cristina León, Daniella Lira, Fausto Molina, Joaquín
Madueño, Macarena García, Marcelo Andrade, Marianne Carassa, María José Jugo, Olga
Guerrero Kozitskaya, Pamela Apaza, Samy Tello Rodriguez, Sofía Fajardo.
Lugar: Teatro Centro Cultural PUCP
(Av. Camino Real 1075, San Isidro)
Fecha: Del 8 al 15 de febrero de
2025
Horario: De lunes a sábado a las 8: 00
p.m. y domingo a las 7: 00 p.m.
Enlace del programa de mano:
https://drive.google.com/file/d/1Y81TnYnh6hyCEUGCHf6nL4jzY6-gvL4v/view
Foto: Centro Cultural PUCP @ccpucp
Godo Lozano
[1]
Se emplea la expresión "la cosa misma" para referirse a la materia
objetiva, los hechos o a la experiencia del sujeto fuera del campo del
lenguaje, los cuales pueden o no ser simbolizados. Esto se diferencia del
concepto de "lo real" en Lacan, que hace referencia a todo aquello
que está fuera del orden simbólico. Es decir, “la cosa misma” puede ser “lo
real” lacaniano si su simbolización es imposible.
[2]
Entiéndase signo, en términos generales, como la
representación de algo. La palabra piedra representa la materia mineral; el
uniforme militar, a la institución militar o a un grupo paramilitar; y el
zapato, un objeto diseñado para caminar. Esta relación es arbitraria, ya que se
trata de una convención cultural.
[3]
Los zapatos y el uniforme militar se emplean como signos culturalmente
aceptados que representan determinadas funciones dentro de ciertos contextos
sociales. En la dirección, el signo se desprende de su uso cotidiano, quedando
solo su forma, desprovista de función y significado. Así, el signo adquiere
nuevos sentidos según el contexto y su relación con el espectador.
[4]
Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Ediciones Manantial SRL
[5]
Los diálogos fueron tomados
del texto de la obra Incendios, de Wajdi Mouawad (traducción de Humberto
Pérez Mortera). La intención es reorganizarlos, quizás de manera arbitraria,
para transmitir una idea de lo que implica el silencio dentro de la historia.
[6] Ídem.
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