Santiago: de santo/colono a tayta tutelar
Obra del grupo Yuyachkani
El grupo Yuyachkani se hizo presente en
las instalaciones del Gran Teatro Nacional para reponer una de las obras más
importantes y emblemáticas de su repertorio: Santiago. Desde el inicio se
percibía el espíritu de la agrupación poseyendo cada metro cuadrado del
recinto; el escenario había sido tomado en su totalidad por la estética
yuyachkiana, el palo santo y otras hierbas perfumaban el éter, mientras los
actores activaban sus respectivos roles aun antes de las tres llamadas como
conjurando ante sus altares la aparición de la constelación escénica más
propicia.
La trama revela, además, una situación
excepcional: un pueblo abandonado, custodiado por sus últimos tres habitantes,
situación que da cuenta de una realidad sujeta a uno de los momentos más
difíciles de nuestra historia sociopolítica: el conflicto armado, entre 1985 y
el año 2000[2].
Un pueblo casi fantasma es el escenario
que recoge las acciones de Bernardina, el mayordomo y el guardián, los únicos
sobrevivientes que asumen el cuidado del tayta Santiago, quien, confinado en la
taciturna sacralidad de su templo, está sentenciado a no salir en procesión
desde hace quince años, lo cual revelará todo un fondo conflictivo en términos
políticos y sociológicos, pero sobre todo humanos.
Santiago es, para un sector del mundo
occidental, símbolo de conquista, ajusticiamiento y salvación. Para el andino,
su visión del santo se ve trastornada por una doble lectura: por un lado, la del
ser divino que logró romper la impenetrable fortaleza incaica mediante el uso
del fuego, cañones y arcabuces, asociada con la regencia de poderes
sobrenaturales[3]
(he ahí la asociación con el Illapa); y, por otro, la de aquella figura que
promoverá la pérdida progresiva de su identidad.
Ya predestinaba el guardián la suerte
del tayta cuando las hojas de coca sentenciaron su permanencia en el templo,
acusando de traición al mayordomo, quien, habiendo cometido excesos en sus
funciones, arrastraba un oscuro prontuario de robo, abuso de poder y
complicidad criminal. Vociferaba Casafranca en escena: “Tengo manchas,
inmundicias, pero la suciedad me la limpio antes de entrar a tu templo, señor.
Andando por el barro, me he tenido que abrir paso; ¿cómo no iba a quedar
cochino?”
Contrastando con ello, la imagen de
Bernardina representa a la madre devota cuyo espíritu sempiternal y abocado a
cuidar a sus niños para conferirles la protección del santo, no concibe al
tayta sin sus divinas vestiduras, embarcándose en una incansable búsqueda de la
llave que ha de liberar de su encierro a la deidad, la cual clama por derramar
su bendición por las calles: la imagen perpetua de la esperanza.
Esto revela uno de los puntos reflexivos
más significativos de la obra: la visión de un pueblo absorto en una suerte de
síndrome de Estocolmo que lo conduce a naturalizar el sometimiento del cual es
víctima, atribuyéndole una presunta ordenación cívica de la que sería
beneficiario: “La guerra puso control, permisos. Todo estaba bajo
vigilancia… sabíamos cuánta gente era, quién iba, quién venía… claro que había
muerto y dolor, pero ya sabía vivir allí”.
Esto muestra el drama implícito en la
bifurcación de la tradición: un sector que se rinde ante una deidad foránea a
la cual servir, asociándola a ciertos rasgos de su propia cosmovisión; y otro
sector que reniega del abuso encubierto, de la instrumentalización de la
esperanza ajena y de la pérdida inminente de su identidad.
La obra, entre otras cosas, está
ricamente investida de acciones acrobáticas que muestran al guardián haciendo
alarde de ciertos movimientos que remiten al danzante de tijeras (Supaypa Wasin
Tusuq), desafiando grácilmente a un hipercinético Casafranca quien, en
complicidad con su interlocutor, ensaya una suerte de combate coreográfico que
confiere color, alegría y calidez ritual a ciertas escenas.
No podemos dejar de mencionar los
instantes sinfónicos en que los actores, haciendo gala de su versatilidad y
empuñando quenas, acordeones y charangos, elevan la atmósfera del teatro hacia
una dimensión mítica, donde las formas religiosas combaten y se abrazan entre
sí en una suerte de mixtura ceremonial en la que devoción se confunde con arte.
Santiago no solo constituye un
recordatorio de cuán fragmentada puede hallarse nuestra visión del mundo ni de
cuán conflictiva puede llegar a ser dicha fragmentación. Ante todo, Santiago
nos conduce a reflexionar sobre la diversidad forzada que se gesta desde una
hermenéutica del conflicto, donde algunos ven en la justicia de uno la opresión
y el sometimiento, y en la resistencia del otro la pérdida de toda esperanza.
Quizá la lectura más apropiada ha de
articularse desde donde seamos capaces de concebir una identidad con la
apertura necesaria para incorporar ambas voces, en un vaivén que probablemente
jamás logre armonizarse por completo. Pero ¿no es acaso esa la condición
humana por excelencia?
Dirección: Miguel Rubio Zapata
En escena: Augusto Casafranca, Ana Correa, Junior Béjar
[1] Mateo 4:21
[2] Época marcada por la guerra interna entre
elementos subversivos y fuerzas militares, lo cual trajo importantes estragos
desde ambos bandos.
[3] Garcilaso de la Vega, recoge testimonios
en que los indios afirman: “¿Quién es aquel Viracocha que tiene la Illapa en
la mano?”
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