Más allá de Sergi Belbel

Hace un poco más de quince años conocimos al autor catalán Sergi Belbel (Terrasa, 1963) cuando el dramaturgo e investigador peruano José Manuel Lázaro le regaló a Espacio Libre una noche de conversa sobre su mirada del teatro post-dramático. José Manuel nos hizo una clasificación sencilla de las nuevas formas de la dramaturgia y con un ejemplo práctico citó la obra “Caricias” para explicar sobre estructuras fragmentadas. Realmente fue revelador. Quedamos fascinados.
El Festival Sala de Parto 2016 trajo al autor y director catalán y, por supuesto, no podíamos dejar pasar la oportunidad de conocerlo.  Más aún cuando sabíamos de su vínculo discipular con dramaturgo español José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940). Otra pieza fundamental para nuestro aprendizaje e investigación de las teatralidades. Es así que, gracias a la gestión de Alejandro Clavier, pudimos reunirnos Diego La Hoz y Karlos López Rentería en un encuentro dominical que despedía su primera vez en el Perú.  

La Hoz: Nosotros somos un grupo de teatro autónomo y nos interesa generar redes con teatristas del mundo. Tenemos diversas plataformas donde publicamos para poder generar el diálogo entre colegas. Algo que llamó mi atención es que yo siempre digo: “Soy un director que escribe” y, de pronto, me encuentro con que tú dices: “Yo soy un autor que dirige”. ¿Escribir o dirigir?

Belbel: En mi caso, apareció simultáneamente. Yo estudiaba Filología y tomé “teatro” como asignatura electiva. El profesor era Sanchis Sinisterra. En ese momento descubrí que aquello que para mí era un hobby luego sería mi objeto de estudio. A veces los hobbies están relacionados con la pasión.

La Hoz entrega "Donde Nada (H)era"
a Sergi Bebel

Desde pequeño para mí el teatro era eso. Yo viví en Terrasa, ciudad industrial a 20 kilómetros de Barcelona y perteneciente a la comunidad de Cataluña, ciudad abiertamente antifranquista. En tiempos de Franco, recuerdo, era imposible hablar de política. Los mayores no hablaban de ese tema delante de los niños. Era un auténtico genocidio cultural. 

Yo no sabía nada de esto sino hasta los doce años. Sin embargo, el teatro estuvo muy arraigado en los pueblos. No solo en la capital. Todos los pueblos tenían dos o tres grupos de aficionados. Sea en parroquias, centros sociales, cooperativas. Tú veías teatro en la semiclandestinidad. Para mí aquello era una pasión y no una opción de vida. Al encontrarme con Sanchis aquello que yo consideraba una pequeña pasión ahora era objeto de estudio universitario. Se produce una ola de teatro generada por Sanchis y dos profesores más: Jordi Castellano y Manuel Aznar. Me anoto enseguida y sin dame cuenta soy miembro fundador de esa movida. Una explosión de creatividad. Sanchis nos ayuda.

La dirección y la autoría aparecen simultáneamente. La autoría siendo alumno de Sanchis y aplicando toda su teoría a la escritura. Por otro lado, accedí a otras técnicas por medio de un profesor del OuLiPo, un importantísimo grupo de autores de los años 60 capitaneados por Georges Perec y Raymond Queneau. Los OuLiPo eran vanguardia total. Su escritura conecta la física con la matemática y está desconectada del realismo. De pronto, junto esos dos mundos: el de la escritura a través de los ejercicios oulipianos y el de la teatralidad de Sanchis. Recuerdo, además, que cuando comienzo a escribir, mis compañeros me piden que deje el escenario y baje a decirles lo que tienen que hacer. Me sorprendí. Me sentí ofendido porque no me dejaron actuar. Así comenzó todo. 

La Hoz: ¡A mí me pasó algo parecido! Es ahí, cuando decides hacer “Minimal Show” y Sanchis pone a tu disposición su grupo de trabajo…

Belbel: Yo recuerdo que era un alumno de tantos. Eran clases teóricas y no un taller. Encontraba las clases de Sanchis de un nivel tan elevado que pensaba que las tendría que suspender. Mi percepción del teatro es que era para vivirlo. Para hacer una apreciación surgida de la experiencia de ser espectador o para hacer las tradicionales pastorelas. Pero, yo qué iba a saber de la semiótica teatral, de la tragedia y demás cosas. Salía abrumado. Después de un tiempo gané el Premio Marqués de Bradomín… Y yo, hasta ese momento, no había cruzado palabras con Sanchis. En la primera entrevista que me hicieron me llamaban el autor. Palabra que me quedaba gigante y yo era solo un estudiante.

Me preguntaron sobre mi formación teatral y solo se me ocurrió decir: Soy alumno de Sanchis Sinisterra. Recuerdo a Sanchis entrar en la clase con un periódico en la mano y preguntar: ¿Quién es Sergi Belbel? Entre uno de tantos, dije: ¡Yo! Al final de la clase por favor quédate a hablar conmigo, me dijo. Al cabo de pocos meses me invitó a tomar sus talleres y laboratorios. “Tengo un alumno en el Instituto del Teatro que tiene un tipo de ejercicios y me ha recordado a ti. Os voy a juntar a los dos y les voy a dar la oportunidad de hacer un espectáculo con la infraestructura de la universidad”, dijo Sanchis. Aquello nos cambió la vida. 

La Hoz: Es una conmovedora anécdota que refleja la nobleza y sabiduría del gran Sanchis Sinisterra…

Belbel: Sí, y la generosidad de un maestro que te abruma. Que te ofrezca su grupo. Uno se siente como una hormiguita delante de un elefante. Poco después Sanchis viajó a Colombia. Se quedó allí como unos seis meses y cuando regresó nos dijo: Nosotros que tenemos espacio y dinero, no sabemos gestionar todo esto. Vengo de un sitio en que cualquier cosa la convierten en un teatro. En cualquier momento.

Y le dice a su colaborador Luis Miguel: Tenemos que abrir un teatro. Y los que estuvimos allí inauguramos La Sala Beckett. Aquello cambió nuestro concepto de laboratorio y de teatro. Enseguida las administraciones se dieron cuenta de que no podían dar la espalda a ese proyecto. 

López Rentería: ¿Cuál fue el cambio concreto que hizo que las autoridades les presten atención?

Belbel: Lo que sucede alrededor de Sanchis y de La Sala Beckett es una de las primeras patas de lo que ponto sería La nueva dramaturgia Catalana.  El resurgir del autor catalán. La búsqueda de nuevos lenguajes. Recordemos que hubo un corte provocado por el franquismo en una tradición que se había hecho muy vieja y que había llevado a un pequeño laberinto sin salida del que sobreviviría un solo autor: Benet i Jorden.

Benet se queda muy solo, pero al ver todo este movimiento se da cuenta que existía tierra fértil. El teatro de los 60, 70 y primeros años de los 80 era básicamente teatro de compañía y se pronosticaba la muerte del autor. Del autor antiguo. Del autor que desde su torre de marfil –su escritorio y su secretaría y su despachito– escribe para una realidad que no corresponde al tiempo y sus necesidades.

Pero esta decadencia del autor no sucedía solo en España y Cataluña. Bernard Marie Koltés en los años 80 es el autor que resurge, que renueva la literatura dramática desde otro punto de vista. Haciendo un corte respecto de los autores que le preceden. 

La Hoz: Yo recuerdo, que una de las cosas que hablamos con Sanchis cuando estuvo en el Perú, era que él sentía en Latinoamérica el futuro del teatro. ¿Cuál es tu percepción al respecto?

Belbel: Recuerdo que cuando él regresaba de cada viaje era como de haber vivido experiencias únicas y nos las contaba con mucho entusiasmo. Yo tuve la fortuna de entrar después en una rueda de escribir/dirigir. Al ser “director” (aunque yo la figura del director la ponga en crisis desde el punto de vista de la autoría) entré en una vorágine de mucho trabajo.

Sergi Bebel estuvo en Sala de Parto 2016

Sin embargo, tuve la fortuna de que mis textos comenzaron a ser montados a finales de los 90. Me llegaban ecos desde Colombia, Buenos Aires, Uruguay, Perú y Chile. Pero, por muchos motivos, no podía viajar. Primero, familiares. Soy padre de dos hijos y, en ese momento, no quería que mis hijos me dijeran Sergi El Autor, sino Sergi Papá. Segundo, por ser director escénico.

Al estar apegado a los espectáculos no podía dejarlos por tres semanas. Es que, no voy a viajar por dos días. Si lo voy a hacer, tiene que ser una temporada. Entonces pensaba: Qué rabia, qué rabia, qué rabia no poder ir a Latinoamérica a vivir esas experiencias. Cuando ya estaba un poco más desahogado, me cae La Dirección del Teatro Nacional de Cataluña… Y eso sí que es una esclavitud como dios manda.

Han sido ocho años de mi vida y en todo ese tiempo pensaba: Se van a olvidar de mí. Yo sé que el teatro es celoso. O era autor y me dedicaba a viajar por todos los teatros donde estaban mis obras. O era director y tenía que estar con las compañías que dirigía.  

López Rentería: ¿En qué momento cambió esa situación?

Belbel: Y de repente, la burocracia se impregna en tu trabajo. Tenía que gestionar presupuestos y yo no estaba preparado para eso. En una situación de bonanza, se puede. Pero, cuando empieza la crisis se vuelve muy difícil de gestionar. Durante ese tiempo pensaba que iba a terminar sin conocer Latinoamérica.

La sorpresa fue cuando saliendo de la dirección del Teatro Nacional comienzan a llamarme. Ya llevo cinco viajes en tres años y espero que haya muchos más. Mis hijos son mayores y están esperando que me vaya de casa. Y aunque he tenido una relación tardía con Latinoamérica, más vale tarde que nunca. 

López Rentería: ¿Pero esto fue recién en el 2014?

Belbel: Empecé en 2013. Fui director hasta junio del 2013 y en octubre empecé con un viaje corto a Buenos Aires. Al siguiente año fue México y Chile. En 2015 estuve en Uruguay y este año en el Perú. 

La Hoz: ¿Cómo ves ahora tu experiencia con el Teatro Latinoamericano?

Belbel: ¡Increíble! En cada curso que doy veo una ebullición constante. Específicamente en Perú he notado cosas extrañas. Que la ebullición de la dramaturgia tiene como un peso encima. Un peso como de impedimento. Es el peso que, por ejemplo, a un europeo occidental le cuesta entender que todo esto sea una iniciativa privada. Creo que tendría que estar aquí más tiempo para entender. El Festival Sala de Parto es un festival privado. No entiendo cómo esto no es un programa del Gobierno. En mi concepto, debería pertenecer al teatro público. 

La Hoz: Recuerda que tenemos Ministerio de Cultura hace solo seis años…

Belbel: Como europeo occidental, no acabo de entender cómo no hay una política cultural que esté allí y además beneficiándose de eso. Fui a ver “Collacocha” y solo tienen dos meses de temporada ¿Solo dos meses? En una población como Lima, que tiene aproximadamente 10 millones de habitantes, ese espectáculo tendría que estar como cinco años en cartelera.

Pero claro, las entradas cuestan 65 soles. ¿No hay un programa para que pueda verlo la gente que no pueda pagar más de 15 soles? ¡Pues no lo hay! Un espectáculo de teatro en que el texto tiene zonas ingenuas, pero está muy bien construido, y que además consigue emocionar al espectador. No lo entiendo. 

La Hoz: Además, es un texto que tiene 60 años y evidencia tener vínculos con la realidad actual…

Belbel: Sí, claro, es un pequeño clásico. Tiene todos los ingredientes para ser un fenómeno teatral y lo ha sido, pero como en chiquito. 

La Hoz: En nuestro caso, por ejemplo, como grupo de teatro autogestivo, somos nosotros mismos los que subvencionamos nuestras actividades desde hace casi dos décadas. Solemos hablar con los colegas para poder ver las obras que no podemos pagar. O sea, la mayoría. Algunos son más receptivos y otros no lo entienden. Por esa razón, en Casa EspacioLibre no cobramos entrada. Hacemos las funciones con “entrada liberada y salida solidaria”. Lo que ustedes llaman “taquilla inversa”. Para nosotros es un acto político frente al sistema que privilegia a un sector de la sociedad y, por lo tanto, es excluyente. Y ojo, no hablamos de barrios con bajos recursos. Hablamos de un barrio que cada vez se pone más caro. Hablamos de Barranco.

Belbel: Para mí es algo raro. Allá, en los colegios públicos, es casi obligatorio ir al teatro. Y claro, después los alumnos pueden escoger y decir esto no me interesa. Pero, como mínimo, tienen el acceso y luego ellos libremente eligen. Estos programas han generado una renovación de la edad de espectador. Imagínate, si tú “obligas” al niño a ver teatro con que haya diez por clase a quienes les guste la experiencia, ya ganaste.  Ellos son el público del futuro. Yo veo una gran ebullición desde el punto de vista creativo o dramatúrgico. De los 16 alumnos que he tenido durante estos seis días, los 16 son autores en potencia. O sea, se puede conseguir con algunos de ellos una repercusión, porque son escrituras con personalidad, potencia, fineza y calidad. 

La Hoz: Hace un momento hablábamos de una de las obras ganadoras de Sala de Parto que generó polémica en la lectura porque hablaba de “terrorismo de Estado”. ¿Crees que los nuevos autores sientan que hay cosas de las que aún no se puede hablar? ¿Podría ser censura o autocensura o miedo?

Belbel: He detectado algo que no sé cómo explicar. Quizá tenga que ver con que los autores tampoco saben cómo hacerlo. Esto es delicado y lo estoy procesando. Ayer estuve bastante impactado viendo una de las obras que es absolutamente metafórica y de mucha calidad. Pero, pensé: ¿Seguro que necesitáis eso? ¡Creo que no!

López Rentería: ¿Falta que sea “urgente”?

Belbel: No tanto urgente. Entiendo muy bien lo que quiere explicarme. Pero creo que en la forma que escoge veo una pequeña disociación entre lo que quiere comunicar y la forma para comunicarlo. Eso particularmente vi en una de las obras –y perdonen que cite ejemplos– la de Jorge Robinet.

Lo que sucede allí es que es más fuerte lo que quiere comunicar que la manera de comunicarlo y esto no puede ser. Yo no puedo recibir un mensaje con una dosis de provocación muy alta y, además, muy lícita –porque entiendo a la zona a la que me quiere llevar– pero los mecanismos dramatúrgicos que utiliza son como del teatro del siglo XVIII.

Y se lo dije a Robinet: Es como si Tarantino me explicara Kill Bill rodado a lo John Ford. No utilices un lenguaje decimonónico para explicar algo del siglo XXI. Tienes 24 años. Rompe. Hay como un miedo, no sé. Además es una obra sobre canibalismo. Hay homosexualidad y se trataba como ¡Ay, te chuparía la polla! Entre risas temerosas. Oye, que sea de verdad. Que lo diga apasionadamente sin tratar de ser simpático. Se trata de decir las cosas de verdad. Y este muchacho tiene 24, no 82 años.

La Hoz: Yo también creo que hay un moralismo y una autocensura de la que no nos atrevemos a salir. Es interesante que tú lo observes. Porque en las estructuras dramáticas que tú construyes hay una saludable conjunción de violencia, de frontalidad, de ruptura de los tabúes y, además, un humor muy natural. Y acá pareciese, más bien, que el humor suaviza los temas. Los camufla en lugar de resaltar con rabia eso que se quiere denunciar o, por lo menos, comunicar.

Belbel: Exacto. Pero está allí. El problema es si no se tuviera. Es una pequeña disociación. El uso de la metáfora funciona para encubrir algo cuando corresponde. Por ejemplo, durante el franquismo “El tragaluz”, obra de Buero Vallejo, es una obra metafórica que cuenta la historia de los perdedores: de los republicanos que perdieron.

Diego La Hoz, Sergi Bebel y
Karlos López Rentería

Un personaje se inventa un lugar donde  la realidad solo la ves a través de otro y el que está adentro es el republicano que no se atreve a salir a la calle para que no lo maten. Ese “encierro” es una metáfora a la miseria que estábamos viviendo. Esas obras funcionan muy bien en un momento de represión y son magníficas porque el público lo ve.

Pero en un momento donde supuestamente no hay represión, se trata de salir y explotar. Y aquí lo veo más que latente. Visible. En la superficie. Pareciera que la autocensura se convierte en ese agente externo que no permite que explote.

La Hoz: Por ejemplo, nos pasó en nuestros viajes a Argentina. Ahí vimos con mucha claridad el ejercicio de la metaforización de las cosas que tuvieron que esconder durante tantos años. Para bien y para mal se ha generado una figura dramática anti-realista deliciosa, muy poética y por momentos muy visceral. Sin duda, puede cansar un poco. Pero existe la defensa de un discurso colectivo basado en la impotencia y la rabia que encuentras en muchos textos argentinos. Es muy interesante ese proceso de consolidación.

Belbel: Es así. Argentina es otro mundo. Pero ya te digo, con calidad, energía, ganas y juventud se puede lograr un camino firme y revelador. Les toca analizar cómo se podrían realizar las rupturas que hicieran explotar todo aquello que está latente. Desde mi punto de vista, debe ir acompañado de una realidad escénica en que todos estos autores puedan estrenar sus obras con miradas renovadas. De lo contrario, va a ser muy difícil.

La Hoz: ¡Hay una dicotomía de realidades escénicas! La pregunta sería ¿Quién va a dirigir luego a estos nuevos autores? Sucede que muchas veces van a montar sus obras con estructuras o formas tradicionales que los terminan matando.

Belbel: Tú eres un director que escribe. Yo soy un autor que dirige. En cualquier caso, la dirección va de la mano con la escritura. Teathermacher es una palabra alemana que no tiene traducción, pero es algo así como hacedor de teatro. Ellos lo juntan todo y hacen una palabra. Es algo así.

Estos muchachos han sido dirigidos y yo les recomendé que empiecen a romper con esta división. Que ellos asuman sus creaciones desde el punto de vista escénico porque un autor alejado del escenario siempre está expuesto a la crisis. A desconectarse de su realidad. El autor tiene que estar al pie del escenario. La relación con los actores es básica.

La Hoz: ¿Se puede hablar de un nuevo realismo en el teatro?

Belbel: Es que yo no sé qué “ismo” le pondría. De lo que sí hablaría es de un apego a la realidad. Es decir, es muy bonito ver la conciencia social de la nueva dramaturgia, pero yo lo veo más en un sentido shakesperiano. Es decir, la asunción de que el pasado es materia dramática para explicar el presente. Viendo obras como “Desertor” o “Collacocha”.

Por ejemplo, Isabel I no es un personaje de sus obras y son todas sus obras. Está en todas sus obras y ella no aparece como tal. La política de su momento está presente sin que él cite nunca su presente. Pero, específicamente en el Perú, he visto que algo que une todas las obras es la conciencia político-social del poder del teatro y de la necesidad de la memoria.

La Hoz: Ahora estoy escribiendo algunos artículos sobre memoria. Porque, más bien, creo y me inquieta que el tema de la reivindicación de la memoria está más bien aportando a una oportuna organización del olvido.

Belbel: Eso es terrible y muy cierto.

La Hoz: Siento que Latinoamérica está siendo golpeada por ese lado...

Belbel: Con más razón hay que luchar. Es necesario meter el dedo en la llaga. Hay que hacerlo porque es allí cuando el teatro realmente encuentra su auténtica función. El espectador lo sabe. El espectador lo espera.

Entrevista: DIEGO LA HOZ / KARLOS LÓPEZ RENTERÍA
Fotografías: Archivo Espacio Libre

Colaboración para Crítica Teatral Sanmarquina